Maciej Pacuła©
Ochronę praw artystów wykonawców oraz ich praw do artystycznych wykonań – jako odrębnych podmiotów i przedmiotów praw pokrewnych – które obowiązują, obok praw autorskich, w polskim systemie prawa własności intelektualnej, unormowano w sposób znacznie mniej szczegółowy i mniej precyzyjny od praw autorów, oraz ustawowej ochrony autorskoprawnej rezultatów ich twórczości, będących chronionymi utworami. Stąd też zapewne niektóre, niewłaściwe ich interpretacje prawne, w szczególności podatkowo-prawne, ubezpieczeniowo-prawne i wynikający z nich chaos prawny oraz sprzeczne interpretacje – w tym w szczególności interpretacje inspektorów ZUS oraz sądów. Jest to o tyle zrozumiałe, że materialnoprawne unormowania dotyczące ochrony praw pokrewnych, w tym praw artystów wykonawców, do których należą też m.in. prawa pokrewne artystów muzyków – instrumentalistów i wokalistów i innych osób twórczo przyczyniających się do artystycznych wykonań muzycznych (np. dyrygentów) jak też do wykonań artystycznych utworów tanecznych (baletowych i tańca nowoczesnego) – statuowano w polskiej ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych dopiero stosunkowo niedawno – w 1994 roku. I to niezbyt fortunnie legislacyjnie i redakcyjnie – jako niewielką tylko, bo dodaną ewidentnie dodatkowo, jedynie epizodyczną w istocie, część tejże ustawy – zasadniczo autorskoprawnej w swych głównych, dominujących częściach (rozdziałach i oddziałach).
Stąd też wiele – zasadniczo wyłącznie autorskoprawnych postanowień części tejże ustawy – ma więc także zastosowanie do, dodanych do nich tylko, regulacji praw pokrewnych, po raz pierwszy w Polsce statuowanych i unormowanych też w niej epizodycznie osobno – w tym praw artystów wykonawców – jedynie na podstawie ustawowych odniesień do niektórych tylko przepisów, dotyczących ochrony prawnej odrębnych od praw pokrewnych, znacznie wcześniej uregulowanych i chronionych prawnie podmiotów i przedmiotów praw autorskich. Choć, jak wynika z przyjętego w polskiej terminologii prawnej nazewnictwa, prawa pokrewne (inaczej też prawa sąsiednie), są ściśle powiązane z owymi, znacznie wcześniej wyodrębnionymi i chronionymi, prawami autorskimi – ale i niewątpliwie odrębne. Taka redakcja tej polskiej ustawy – regulująca łącznie prawa autorskie i prawa pokrewne do nich – z powodu jej ułomności, wynikającej z owej epizodycznej tylko, dysproporcjonalnej regulacji w niej obu, będących jej przedmiotem, różnych zakresów prawa własności intelektualnej, rodzi od początku trudności interpretacyjne zawartych w niej tych przepisów, które dotyczą ochrony praw pokrewnych.
Podczas gdy prawnomiędzynarodową, odrębną od prawa autorskiego i przemysłowego, patentowego oraz ochrony nazw i znaków towarowych – konwencyjną ochronę prawną praw pokrewnych, m.in. artystów wykonawców do artystycznych wykonań, ustanowiono oraz unormowano po raz pierwszy w systemie źródeł powszechnego, traktatowego prawa własności intelektualnej, w 1961 r. w konwencji rzymskiej. Następnie dookreślono te unormowania w 1996 r. w traktacie Światowej Organizacji Własności Intelektualnej (WIPO) o ochronie artystów wykonawców artystycznych i w umowie Trips.
Własna, zawsze zindywidualizowana, osobiście, samodzielnie lub zespołowo wykonywana, twórczość intelektualna człowieka, oraz jej rezultaty – są odrębnie regulowane i chronione prawem własności intelektualnej także w odpowiednio różny, niepowtarzalny sposób. Jest to konieczne, ponieważ tak zróżnicowane rezultaty pracy twórczej, chronione prawem własności intelektualnej, jako takie, są też dobrami niematerialnymi, które – ze swej istoty – mają nieograniczoną ilość niepowtarzalnych (w różnym stopniu odróżniających je od siebie, wyrażonych i uzewnętrznionych przy pomocy różnych środków warsztatowych i z chwilą ich uzewnętrznienia w równie zróżnicowany sposób, odpowiednio najpierw prawnie ustalanych, następnie też ewentualnie utrwalanych) niematerialnych, kreatywnych przejawów i rezultatów pracy twórczej – autorskiej lub artystyczno-wykonawczej. Ze względu na te immanentne, zawsze w mniejszym lub większym stopniu inne, zindywidualizowane i niepowtarzalne cechy odróżniające pracę twórczą różnych osób fizycznych i ich zespołów twórczych oraz jej – mające analogiczne cechy dystynktywne oraz swoiste, twórcze rezultaty – nie ma legislacyjnej możliwości, potrzeby ani uzasadnienia, aby w sposób szczegółowy próbować ją definiować i regulować prawnie. Z tychże przyczyn, które wynikają z odmiennej specyfiki różnych podmiotów i przedmiotów prawa własności intelektualnej, większość ich ustawowych definicji ma tylko charakter syntetyczny i ogólny, nieostry denotacyjnie – tak samo jakie są faktycznie i prawnie, wielu z nich w ogóle w ustawach brak. A ogólne z konieczności unormowania materialnoprawne są kazuistyczne, zatem wymagają wykładni na podstawie wiedzy specjalnej o konkretnych dziedzinach i rodzajach twórczości oraz o jej rezultatach. W niniejszym przypadku o artystycznym wykonawstwie muzycznym instrumentalnym i wokalnym oraz tanecznym oraz o innych rodzajach i formach artystyczno-wykonawczej twórczej pracy artystycznej.
Ponadto, sfera osobistej twórczości należy też do ważnych zakresów, prawnie gwarantowanej na podstawie powszechnych praw człowieka i obywatela oraz konstytucji RP, wolności od państwa, oraz wolności w państwie (status positivus i status negativus). Które to, obydwa zakresy – pozytywnej i negatywnej, prawnie chronionej wolności – każde demokratyczne państwo prawne gwarantuje swym obywatelom. A winno także gwarantować ich przestrzeganie przy pomocy prawnych oraz materialnych środków, zapewniając, jako jedno z ważnych dla rozwoju i ekspresji jednostek ludzkich, powszechnych praw człowieka – prawo dostępu do kultury i czynnego udziału w niej – m.in. jako swobodę twórczości. Rożne dziedziny szeroko pojętej twórczości oraz jej rezultaty, są bowiem ważnymi determinantami rozwoju i postępu społecznego. Wolność wyboru i wykonywania pracy, w tym także pracy twórczej i swoboda zawierania umów i ich kształtowania, są także ważnymi zasadami prawnymi w państwach demokratycznych. Wyjątkowo, tylko w przypadku umów dotyczących praw własności intelektualnej, niekorzystnych dla twórców oraz ich praw i interesów, ustawa dopuszcza ingerencję w ich treść oraz wzruszalność i obalalność zawartych w nich postanowień stron, w celu ochrony ich słabszej prawnie strony takich umów, którą zawsze są właśnie sami twórcy. Toteż, zgodnie z odnośnym, wyjątkowym przepisem ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, twórcy mogą na jego podstawie w uzasadnionych przypadkach odstępować od zawartych z nimi, lecz niekorzystnych dla nich umów.
Nie może to jednak, jak się wydaje, oznaczać akceptacji urzędowych, nakazowych zmian kwalifikacji prawnej oraz kwestionowania ex post, prawidłowych, zawieranych przez strony zgodnie z ich treścią i deklarowanym celem, przedmiotem oraz prawnie nazwaną formą, umów cywilnoprawnych artystów muzyków z tytułu praw pokrewnych do ich własnych, niewątpliwie twórczych, indywidualnych lub zespołowych, artystycznych wykonań utworów muzycznych i przychodów z tego tytułu. Ani także do wstecznego naliczania od nich nienależnych podatków, bez odliczeń 50% przed opodatkowaniem na koszty uzysku, lub nienależnych od umów o dzieło składek na ubezpieczenie społeczne i zdrowotne. Z wyłączeniem jedynie tych przypadków, gdy są to pozorne umowy o dzieło, wymuszone zamiast jedynie właściwych w owych przypadkach, oskładkowanych i opodatkowanych odpowiednio inaczej umów staranności – umów o pracę lub umów zlecenia z artystami muzykami, opiewającymi na ich artystyczne wykonania. Z takimi wymuszonymi, ponieważ pozornymi umowami o dzieło – mamy do czynienia, gdy wykonywana na rzecz danego pracodawcy praca twórcza artystów wykonawców spełnia zakreślone w kodeksie pracy wszystkie przesłanki stosunku pracy, a pracodawca, chcąc przerzucić na pracownika ciężar obowiązkowego oskładkowania umów o pracę i pozbawić pracowniczej ochrony, uprawnień socjalnych i zabezpieczenia społecznego, jakie wynikają ze stosunku pracy – obejściowo wymusza, pod presją przymusu ekonomicznego albo pod groźbą utraty pracy lub nieprzyjęcia do niej – zatrudnienie artysty na podstawie pozornych umów o dzieło nie zaś umów o pracę. Istotnym czynnikiem pozorności oraz faktycznej i prawnej wadliwości takich narzucanych pozornych umów o dzieło, wymuszanych na pracownikach (nazywanych potocznie „śmieciowymi”) jest brak zgodnej woli stron do zawarcia przez nie umów o dzieło – zamiast właściwych w tych przypadkach, faktycznie oraz prawnie, umów o pracę. Umowy takie w sensie prawnym mają charakter narzucanych artystom ukrytych umów adhezyjnych.
Nie można także akceptować poglądu, ani praktyki, wedle której, iż to na odwołujących się od błędnych lub wadliwych prawnie, ich zdaniem, decyzji organu państwowego, lub innej jednostki państwowej, uprawnionej do dokonywania czynności kontrolnych i podejmowania na ich podstawie nakazowych decyzji, miałby spoczywać wyłączny ciężar dowodu, wykazujący nieprawidłowości skarżonych decyzji. W demokratycznym państwie prawnym – w którym wszystko co nie jest zabronione, jest dozwolone – winno bezspornie być odwrotnie. Ten pogląd wydaje się oczywisty i znajduje także liczne potwierdzenia w orzecznictwie w sprawach, w których różne organy i jednostki państwowe zarzucają kontrolowanym podmiotom wadliwość lub wątpliwość prawną określonych działań i związanych z nimi czynności prawnych, podejmowanych przez kontrolowane podmioty, prowadzące określone formy działalności. Należy przy tym zważyć, w odniesieniu do omawianego wyroku SN i problemu, iż szeroko pojmowana działalność kulturalna, obejmuje nie tylko działalność publicznych instytucji kultury, w tym muzycznych artystycznych instytucji kultury, ale również i wszelkie formy twórczości kulturalnej osób fizycznych.
Sąd Najwyższy słusznie wskazał w swym uzasadnieniu omawianego też tutaj wydanego wyroku, iż „to na jednostkach państwa spoczywa ciężar wykazania, że określone działanie jest prawnie wątpliwe” bowiem ciężar dowodu (onus probandi) decyzji administracyjnych o zmianie kwalifikacji prawnej kwestionowanych przez ZUS lub przez organy kontroli skarbowej umów o dzieło i innych umów cywilnoprawnych powinien więc być przeprowadzony prawidłowo z prawem należytą starannością, oraz z uwzględnieniem koniecznej analizy stanu faktycznego, oraz na podstawie wiedzy specjalnej – niezbędnej w przypadku tych umów, których przedmiotem są czynności chronione prawami własności intelektualnej. Którego to dowodu w sprawie przed SN z odwołania Z.S. od decyzji Oddziału ZUS w S., zmieniającej kwalifikację prawną spornej umowy (z nieoskładkowanej umowy o dzieło, na umowę zlecenia, obligatoryjnie objętą ubezpieczeniem społecznym i oskładkowaną) jak się wydaje – bez pełnej analizy akt sprawy – nie przeprowadzono prawidłowo podczas rozpraw przed sądami I i II Instancji, zakończonej, komentowanym tylko częściowo glosatorsko w niniejszej opinii wyrokiem, wydanym po rozpatrzeniu skargi kasacyjnej od wyroku Sądu Apelacyjnego przez trzyosobowy skład orzekający Izby Pracy, Ubezpieczeń Społecznych i Spraw Publicznych SN (Sygn. akt III UK 53/16).[1] Zasada swobody umów oraz nieingerencji organów państwowych w ich treść, poza uzasadnionymi, tylko wyjątkowymi zasadnymi przypadkami, stanowi ważną gwarancję pewności prawnej w obrocie jak również w stosunkach prawnych stron zawieranych zgodnie z prawem umów cywilnoprawnych. Należy zatem ją respektować, zaś w tej sprawie, jak się wydaje, zasadę tą bezpodstawnie naruszono, abstrahując od pełnej prawidłowej analiz i oceny stanu faktycznego i prawnego, wynikającego z wiedzy specjalnej o jednym z przedmiotów praw pokrewnych, jakim są w niniejszym przypadku prawa artystów muzyków orkiestrowych i wokalistów do prawnie chronionych artystycznych wykonań utworów muzycznych.
Należy powtórzyć, że rezultaty pracy twórczej są odpowiednio chronione różnymi prawami własności intelektualnej. Powstają one jako swoiste emanacje różnorodnych, kreatywnych, psychofizycznych procesów, realizowanych i zachodzących podczas wykonywania właściwej dla danej dziedziny sztuki, lub innej, autorskiej i artystyczno-wykonawczej, działalności twórczej człowieka. Działalność ta może przejawiać się i konkretyzować w różnych rodzajach i formach indywidualnej, albo zespołowej pracy twórczej. Której rezultaty stają się przedmiotami ochrony tylko na podstawie, powstających zawsze w wyniku różnych rodzajów i form pracy twórczej, wyłącznych praw własności intelektualnej ich twórców do nich – jako do różnych przedmiotów tych praw. Prawa te mogą należeć – albo do indywidualnych, samodzielnych twórców, lub też do współtwórców ich zespołowych, albo jedynie połączonych, dwóch lub więcej, różnych – lecz zawsze własnych, indywidualnych – w całości lub w części – dzieł jednego twórcy, lub większej liczby twórców, albo współtwórców chronionych dzieł. Każdy rezultat pracy twórczej człowieka – jako przedmiot ochrony prawa własności intelektualnej – stanowi więc jego własne oraz zawsze kreatywne (twórcze dzieło) w rozumieniu jakie nadają temu pojęciu nie tylko same, odnośne przepisy kodeksu cywilnego ale i odnośne, konkretyzujące i normujące je odrębnie, przepisy związkowe ustaw szczególnych, należących do tak wewnętrznie złożonego, trójczłonowego systemu prawa własności intelektualnej – istniejącego w systemie prawa cywilnego, jako jedne z jego części.
Przedmiotami intelektualnych procesów, oraz czynności twórczych, dwóch grup podmiotów praw własności intelektualnej: – autorów utworów – chronionych prawem autorskim, oraz – artystów wykonawców utworów – których artystyczne wykonania są chronione prawami pokrewnymi – i ich różnych uzewnętrznień (określanych w terminologii prawa własności intelektualnej jako ustalenia) – chronionych prawnie ze względu na ich sposób wyrażenia, oraz zawarte w nich osobiste piętno – niepowtarzalny, osobisty, kreatywny wyraz, lub odciśnięte w nich trwale indywidualne ślady pracy ich twórców są zawsze ich dzieła stanowiące rezultaty w wyniku osobistych wkładów pracy twórczej. Wkłady te znajdują zatem zawsze odzwierciedlenie w prawnie chronionych dziełach – rezultatach indywidualnej i zespołowej pracy i przedmiotach prawa własności intelektualnej – powstających w wyniku skumulowanych przejawów i konkretnych efektów w różnym stopniu zindywidualizowanych, niepowtarzalnych, oraz różnorodnych procesów twórczych – zarówno psychicznych i fizycznych – jak też osobistych wkładów poszczególnych ich twórców w określone kształty przedmiotów tych praw.
Prawa własności intelektualnej nie można zatem błędnie utożsamiać zawężająco tylko ani wyłącznie z prawem autorskim, autorami i tworzonymi przez nich utworami. A tak się niestety bardzo często dzieje. W Polsce często używa się w sposób nieuprawniony błędnie zamiennie, synonimicznie, pojęcia prawo autorskie, zamiast właściwego, nietożsamego znaczeniowo pojęcia – prawo własności intelektualnej. Ten drugi, szerszy podmiotowo i przedmiotowo termin, obejmuje też podmioty i przedmioty praw pokrewnych (których część w doktrynie nazywa się prawa sąsiednimi) i prawa własności przemysłowej.
Rezultaty twórczości intelektualnej stanowią dobra niematerialne i prawne – w odróżnieniu od rzeczy i innych dóbr materialnych, mogących stanowić rezultaty odtwórczej pracy człowieka (chociaż nie wyłącznie), będące różnymi jej materialnymi wytworami i przedmiotami własności. Są one dobrami materialnymi, nie będącymi przedmiotami prawa własności intelektualnej – ani prawa autorskiego, ani praw pokrewnych. Zaś chronione prawami pokrewnymi artystyczne wykonania utworów – w tym artystyczne instrumentalistyczne i wokalne wykonania muzyczne utworów oraz artystyczne wykonania taneczne i podobne – zawsze są przejawami oraz rezultatami pracy twórczej artystów muzyków i chronionymi prawami pokrewnymi przedmiotami prawa własności intelektualnej. Nie ma przy tym w ogóle prawnego znaczenia, czy są to artystyczne wykonania solowe, czy też zespołowe ani jakie one są, ze względu na ich poziom artystyczny oraz wartość estetyczną lub rynkową. Podlegają ochronie prawnej jako przejawy i rezultaty własnej, artystyczno-wykonawczej pracy twórczej, na podstawie praw pokrewnych wobec praw autorskich, ze względu na indywidualne sposoby przygotowywania, interpretacji i wyrażania utworów muzycznych w ich własnych wykonaniach. Ich wspólny wyróżnik faktyczny i prawny stanowi też, że są osobistymi niematerialnymi rezultatami pracy twórczej człowieka.
Artystyczne wykonanie utworu muzycznego jako rezultat artystycznej pracy twórczej i przedmiot ochrony prawa własności intelektualnej, samo w sobie nie jest odrębnym utworem artysty muzyka – instrumentalisty i wokalisty lub tancerza – chronionym prawem autorskim. Ale jest niewątpliwie – w rozumieniu przepisów kodeksu cywilnego (jako lex generalis), w ich kumulatywnym, pozytywnym zbiegu z odnośnymi przepisami ustaw należących do prawa własności intelektualnej (jako leges speciales) – zawsze własnym, pokrewnym (sąsiednim) wobec wykonanego utworu, dziełem artysty wykonawcy. Każde wykonanie artystyczne utworu muzycznego lub choreograficznego lub podobnego, jest więc niezaprzeczalnie rezultatem twórczej pracy artysty muzyka, wokalisty i tancerza ze względu na immanentnie, ponieważ nierozdzielnie z nim zawsze psychofizycznie związany, osobisty wkład w każdorazową, niepowtarzalną, artystyczno-wykonawczą interpretację każdego – nawet tego samego i wielokrotnie powtarzanego przez tego samego artystę – wykonania przez niego utworu muzycznego. Nie ma bowiem w praktyce nigdy w pełni powtarzalnych rezultatów artystycznych wykonań utworów.
Stosunki prawne, związane z rodzajami i formami prawnie nazwanych umów i ich zawieraniem oraz rezultatami i własnością rzeczy i innych przedmiotów obrotu prawnego, zaliczanych do szeroko pojmowanej kategorii prawnej dóbr materialnych, regulują zasadniczo przepisy prawa cywilnego. W polskim systemie prawa są one zasadniczo uregulowane w odnośnych przepisach kodeksu cywilnego, jako w ustawie ogólnej (lex generalis), lecz zawierającej równocześnie szereg szczegółowych regulacji, normujących też w sposób wyczerpujący najważniejsze problemy prawa własności rzeczy i innych przedmiotów będących dobrami materialnymi. To pozwala judykaturze rozstrzygać wiele kwestii spornych z nimi związanych wyłącznie na podstawie przepisów kodeksu cywilnego jako ustawy ogólnej. Podobna sytuacja ma miejsce w zakresie reglamentacji prawnej usług materialnych i niematerialnych różnego rodzaju, oraz ich świadczenia przez usługodawców na rzecz usługobiorców. Jednakże pewna część dziedzin oraz rezultatów działalności wytwórczej i usługowej – nie będących rezultatami pracy twórczej i przedmiotami praw własności intelektualnej – jest także przedmiotem innych, szczególnych unormowań ustawowych, wymagających odrębnej regulacji i kwalifikacji prawnej, unormowanych w odnośnych ustawach szczególnych (leges speciales) np. reglamentowana prawnie w ramach różnych dziedzin nietwórczej działalności gospodarczej, produkcja określonych dóbr oraz świadczenie usług z nią związanych (np. produkcja i usługi budowlane, produkcja i handel artykułami spożywczymi, etc.).
Niematerialne efekty działalności, wymagające odmiennej od prawa rzeczowego ich kwalifikacji, oraz ochrony prawnej – jako rezultatów intelektualnej pracy twórczej człowieka – stanowiących różne dobra niematerialne i prawne, nie mogą zaś, w większości przypadków, być jednak rozpatrywane i rozstrzygane – głównie, ani wyłącznie – tylko na podstawie najogólniejszych przepisów kodeksu prawa cywilnego, dotyczących odpowiednio: cywilnoprawnych umów rezultatu – jakimi są prawnie nazwane umowy twórców o dzieło; ani umów staranności – jakimi są umowy ze stosunku pracy i umowy zlecenia twórców. A zatem, nie powinny być także rozstrzygane przez odwołanie się przez sądy jedynie do nich – w całkowitym oderwaniu od odnośnych regulacji ustaw szczególnych (leges speciales), należących do systemu prawa własności intelektualnej oraz wymaganej do ich wykładni wiedzy specjalnej (tutaj muzykologicznej instrumentalistycznej i wokalistycznej, choreograficznej i tanecznej baletowej. Ustaw, zawierających kazuistyczne przepisy, nakazujące ich stosowanie odpowiednio do różnych rodzajów przedmiotów stanowiących rezultaty twórczości artystycznej – jako odrębnych przedmiotów prawa własności intelektualnej – w sposób odróżniający oraz konkretyzujący ogólniejsze od nich przepisy k.c.
Zasadnicze różnice faktyczne i prawne, między tymi materiami, które są przedmiotem odrębnych, związanych z odnośnymi postanowieniami kodeksu cywilnego, regulacji prawnych w powiązanych z tymi postanowieniami k.c. ustawach szczególnych, wynikają ze wzmiankowanego na wstępie tej opinii, wewnętrznego zróżnicowania odmienności podmiotowych oraz przedmiotowych i szczególnych cech pracy twórczej, jej wykonawców i twórczych rezultatów, od pracy odtwórczej i jej wykonawców, oraz od nietwórczych powtarzalnych rezultatów. Wymagają one stosowania do rozstrzygania ewentualnych sporów – odnośnych, odrębnych regulacji prawnych w ustawach szczególnych, zaliczanych łącznie do prawa własności intelektualnej – wewnętrznie zróżnicowanego również podmiotowo i przedmiotowo.
Należy w tym miejscu odwołać się do istotnych różnic ogólniejszej natury między prawnymi pojęciami oraz regulacjami prawnymi własności rzeczy i własności praw do dóbr niematerialnych i prawnych, chronionych odpowiednio, jako różne przedmioty prawa własności intelektualnej. Polskie prawo cywilne nie definiuje ustawo legalnego pojęcia prawa własności. Treść prawa własności określona została jedynie w art. 140 k.c., który stanowi, iż „w granicach określonych przez ustawy i zasady współżycia społecznego właściciel może, z wyłączeniem innych osób, korzystać z rzeczy zgodnie ze społeczno-gospodarczym przeznaczeniem swego prawa, w szczególności może pobierać pożytki i inne dochody z rzeczy. W tych samych granicach może rozporządzać rzeczą.” W tym zatem, jedynie najogólniejszym, kodeksowym ujęciu w art. 140 k.c., prawo własności jest pojmowane jako prawo rzeczowe, którego pozytywna treść obejmuje triadę posesywnych uprawnień: ius posedendi (prawo fizycznego posiadania danej rzeczy); ius utendi, fruendi, abutendi (prawo używania rzeczy, prawo pobierania pożytków z rzeczy i prawo zużycia rzeczy) oraz ius disponendi (prawo rozporządzania rzeczą)[2] Pierwsze z tych praw rzeczowych, składających się na treść prawa własności, po to, aby stanowiło posiadanie rzeczywiste, musi być ponadto posiadaniem samoistnym[3], gdyż tylko posiadacz samoistny może wyłącznie władać swoją rzeczą, jako jej faktyczny, jedyny właściciel (dzierżyciel, użytkownik i dysponent rzeczy jednocześnie – zgodnie z odnośnymi postanowieniami art. 336 k.c.).
Faktyczne posiadanie i wykonywanie prawa własności, oznacza zatem fizyczne władanie daną rzeczą materialną (corpus, res) będącą przedmiotem własności (corpus possesionis) i tkwiące w świadomości właściciela mentalne przekonanie o władaniu ową rzeczą dla siebie (animus rem sibi habendi).[4] Ta charakterystyka praw rzeczowych prawa własności, nie uwzględnia jednakże, co trzeba podkreślić, istotnego w przypadku owego przekonania aspektu: czy podmiot wykonujący owe prawo własności, jako faktyczny posiadacz danej rzeczy, będącej jego przedmiotem, jest jednocześnie jej legalnym posiadaczem, oraz w jaki sposób wszedł w posiadanie tej rzeczy i stał się jej faktycznym właścicielem? Czy zgodnie z prawem nabył i posiada nie tylko fizycznie daną rzecz – przedmiot prawa własności – i korzysta z niej, lecz czy, i jeśli tak, to jak nabył, lub jak uzyskał też w inny, legalny sposób, prawo jej własności? A jeśli tak, to na jakiej podstawie prawnej i czy jest to posiadanie samoistne, całkowite i wyłączne w sensie prawnym, czy niesamoistne i ograniczone prawnie w sposób szczególny (np. przez współwłasność, dzierżawę, najem, lub specyficzne, immanentne cechy danego przedmiotu własności i inne ograniczenia – jak w przypadku autorskich i pokrewnych praw własności intelektualnej)?
Czy też, użytkując daną rzecz, lub też inny specyficzny odmienny i różny przedmiot prawa własności (tutaj dobro niematerialne i prawne, jakim jest artystyczne wykonanie utworów muzycznych i inne wykonania artystyczne – na żywo z udziałem publiczności, lub transmitowane, albo retransmitowane oraz nadawane [emitowane] ponownie, alternatywnie w radio, telewizji i /lub/ w Internecie, bądź udostępniane streamingowo, albo nagrywane dźwiękowo (audialnie) lub audiowizualnie na rożnych nośnikach jako fonogramy albo wideogramy, wprowadzane do obrotu i sprzedawane, lub kolejne ich nadania, rozpowszechniane jako różne przedmioty prawa własności intelektualnej), bądź – czy tylko władając nimi, nie jest nabywcą praw do nich i ich prawnym właścicielem, lecz tylko ich czasowym licencjobiorcą, albo jednorazowym lub wielokrotnym, wyłącznym lub niewyłącznym użytkownikiem?
Sam fakt fizycznego posiadania rzeczy, sprawowania nad nią faktycznego władztwa, używania jej oraz korzystania i czerpania pożytków z niej, oraz dysponowania nią, nie oznacza jeszcze, iż posiadacz rzeczy jest jej legalnym właścicielem, oraz że ma tytuł prawny wejścia w jej posiadanie, oraz bycia jej nie tylko faktycznym, ale także prawnym właścicielem. Brak tytułu prawnego własności rzeczy, może stanowić podstawę braku ius posedendi, ius utendi, fruendi, abutendi, oraz ius disponendi w razie stwierdzenia, że faktyczne własnościowe władztwo, jej posiadanie, jego sprawowanie, dysponowanie daną rzeczą, będącą przedmiotem prawa własności rzekomego właściciela rzeczy, jest bezprawne. W wypadku zaś praw własności intelektualnej na dobrach niematerialnych, jeszcze trudniej ustalić te uprawnienia. Ich przedmiotem jest bowiem własność praw twórców oraz ich następców prawnych do autorskich lub pokrewnych sposobów wyrażenia, oraz eksploatacji oryginalnych, uzewnętrznionych i w ten sposób ustalonych i /lub nie/ następnie utrwalonych na różnych nośnikach dzieł; i niektórych, zastrzeżonych prawnie, rezultatów twórczości, chronionych prawem patentowym i innymi prawami: nazw własnych części obiektywnie nowych idei (m.in. opatentowanych pomysłów i odkryć naukowych, innowacji technicznych, know-how i innych zarejestrowanych przedmiotów prawa własności przemysłowej).
Przedmioty ochrony praw pokrewnych do artystycznych wykonań muzycznych instrumentalnych oraz wokalnych i tanecznych, w odróżnieniu od dóbr materialnych, stanowią niematerialne, niezużywalne dobra wielokrotnego użytku w razie ich utrwalenia dowolnymi technikami i na dowolnych nośnikach. Tylko wówczas można mówić o ich odtwarzaniu (słuchaniu fonogramów lub oglądaniu wideogramów). Nie należy ich jednakże nigdy mylić z prawami własności do nabywanych egzemplarzy ich utrwaleń. Nie należy także tu używać wyrażenia „odtwarzanie utworu” zamiast „artystyczne wykonanie utworu”. W sensie prawnym „artystyczne wykonania utworów” nie stanowią bowiem tylko ich „odtwarzania”, nie są to zatem wyrażenia synonimiczne pomimo ich częstego niewłaściwego, zamiennego używania.
W rozumieniu prawa własności intelektualnej, wedle jego europejskiej (kontynentalnej) koncepcji (w odróżnieniu od koncepcji anglosasko-amerykańskiej), wszelkie sposoby oraz formy uzewnętrznienia rezultatów własnej twórczości człowieka uznaje się za ich ustalenia. Które z kolei, same są podstawą, przysługującej części z nich, ex lege, automatycznej (bez potrzeby zgłaszania i uzyskiwania rejestracji) ochrony wyłącznych majątkowych oraz osobistych praw autorskich lub majątkowych i osobistych praw pokrewnych ich twórców. A następnie także, mogą być przeniesione w wyniku cesji i przejścia na podstawie umów rozporządzających wyłącznych majątkowych (nie osobistych) praw autorskich lub praw pokrewnych na osoby trzecie – na nowych uprawnionych (nabywców i posiadaczy tychże praw) – jako na następców prawnych ich pierwotnych twórców oraz ich posiadaczy (autorów i artystów wykonawców). Albo tylko mogą zostać wyłącznie udostępnione ich użytkownikom – na podstawie zawartych umów licencyjnych na czasowe korzystanie (wyłączne lub niewyłączne) na określonych polach z praw autorskich lub pokrewnych do danych przedmiotów praw własności intelektualnej. W tym przypadku – praw pokrewnych artystów wykonawców muzyków instrumentalistów orkiestrowych i wokalistów (chórzystów i solistów) oraz tancerzy do ich własnych artystycznych wykonań utworów.
Jedynie prawa patentowe (dawniej wynalazcze), oraz prawa znaków towarowych (nazw, logotypów, marek, oznaczeń geograficznych produktów, etc.) jako odrębne części praw własności intelektualnej, objętych tą ochroną rezultatów twórczości intelektualnej ich twórców – nie chronionych prawami autorskimi ani pokrewnymi, lecz odrębnymi prawami własności przemysłowej – w celu uzyskania ochrony prawnej wymagają rejestracji ich przedmiotów w obiektywnie nowych postaciach i formach wymaganych prawnie, które są dlatego badane i oceniane w celu przyznania im ochrony. Ich twórcy muszą to wykazać przed rejestracją. Dopiero na tej podstawie są rejestrowane i podlegają ochronie.
Własność intelektualna jest zatem tak samo odrębna i niepowtarzalna, jak rozmaici są różni twórcy przejawów i rezultatów różnych dziedzin, rodzajów i form twórczości, oraz powstające w wyniku ich pracy twórczej, niematerialne dobra – dzieła – będące z chwilą ich uzewnętrznienia (ustalenia), z mocy prawa (ex lege), przedmiotami wyłącznych majątkowych praw własności intelektualnej, które pierwotnie przysługują zawsze najpierw ich faktycznym twórcom – autorom i artystom wykonawcom. Z wyłączeniem wzmiankowanych wyżej praw własności przemysłowej, które powstają po rejestracji. Prawa te mogą następnie być przedmiotem umów licencyjnych (wyłącznych i niewyłącznych), które zezwalają licencjobiorcom (użytkownikom) na korzystanie z nich, przez dany czas, określony w ich postanowieniach (essentialia negotii), oraz na określonych w tych umowach polach eksploatacji, albo przedmiotem umów – przenoszących prawa własności intelektualnej twórców do ich autorskich utworów, lub też artystycznych wykonań na ich nabywców – rozporządzających prawami własności intelektualnej. Na podstawie tych drugich umów, nabywcy praw własności intelektualnej od twórców stają się następcami prawnymi twórców, uprawnionymi odtąd do wyłącznych praw ich własności, na skutek – analogicznego do umów kupna-sprzedaży – przejścia na nich wyłącznych praw majątkowych.
Nie ma zatem, z powyższych przyczyn, faktycznej, legislacyjnej, normatywnej możliwości ani sensu usiłowania w pełni ścisłego, prawnego zdefiniowania i reglamentacji prawnej wszelkich przejawów i rezultatów twórczości intelektualnej (utworów, ich artystycznych wykonań i innych przedmiotów ochrony praw własności intelektualnej) przy pomocy wyczerpujących analitycznych definicji legalnych (ustawowych). Ani ustalenia sztywnych zasad merytorycznie, prawnie pewnej, rozdzielnej i wyłącznej klasyfikacji, typologii, oraz kwalifikacji prawnej chronionych utworów i tych rezultatów twórczości, które w rozumieniu prawa nimi nie są – bo są wyłączone celowo spod ochrony autorskoprawnej, ochrony praw pokrewnych i praw własności przemysłowej. Wszelkie twierdzenia, że można łatwo i prosto, jednoznacznie i pewnie prawnie ustalić i rozstrzygać procesowo kwestie gatunkowo-prawne i dokonywać kwalifikacji różnych przedmiotów prawa własności intelektualnej, bez odwołania się do ustaw szczególnych oraz wiedzy specjalnej z danej dziedziny twórczości, są ewidentnie nieprawdziwe. Nie można ich rozstrzygać wyłącznie na podstawie samych ogólnych przepisów kodeksu cywilnego.
Kierowanie się zatem wiedzą ogólną, oraz ogólnymi przepisami prawa i doświadczeniem życiowym, nie wystarcza do rozstrzygania sporów procesowych dotyczących prawa własności intelektualnej i umów zawieranych z twórcami jej różnych przedmiotów – zarówno na ich tworzenie na podstawie zawieranych z nimi umów staranności (tu umów o pracę i umów zlecenia artystów muzyków), jak też na podstawie umów rezultatu (tu umów o dzieło na wykonania artystyczne utworów muzycznych), lub też umów na korzystanie z istniejących już przedmiotów prawa własności intelektualnej na określonych polach ich eksploatacji (umów licencyjnych na korzystanie z praw pokrewnych do utrwaleń [nagrań] artystycznych wykonań muzycznych i ewentualnie także na korzystanie z praw autorskich do wizerunków artystów przy utrwaleniach [nagraniach] audiowizualnych artystycznych wykonań [wideogramach], inaczej niż przy dokonywanych ich utrwaleniach wyłącznie dźwiękowych [fonogramach]). Do prawidłowej analizy, oceny i kwalifikacji prawnej, a casu, każdego konkretnego dzieła, jako rezultatu pracy twórczej chronionej prawem autorskim i prawami pokrewnymi, konieczne jest, dlatego posługiwanie się wiedzą specjalną z danej dziedziny twórczości i ustawami szczególnymi odnoszącymi się do niej – a nie tylko, zbyt ogólnymi w przypadku tych umów, niewystarczającymi przy ich zawieraniu, analizie, ocenie i kwalifikacji prawnej, samymi tylko przepisami prawa cywilnego.
Artystyczne wykonania stanowią bezspornie przedmiot praw pokrewnych, będący rezultatem pracy twórczej artystów wykonawców – jako jeden z przedmiotów ochrony prawa własności intelektualnej. Inaczej nie byłyby zaliczane do przedmiotów tej ochrony, które obejmują tylko powstające w wyniku działań twórczych dobra niematerialne. Artystyczne wykonania muzyczne, zarówno instrumentalne i wokalne, nie mogą zatem być uznane w żadnym przypadku, za nietwórczą, a tylko odtwórczą pracę, którą w określonych warunkach można by było uznać za przedmiot zwykłej usługi niematerialnej, nie podlegającej ochronie praw pokrewnych, jako jednych z prawnie nazwanych, oraz zdefiniowanych konwencyjnie, traktatowo i ustawowo, odrębnych od praw autorskich praw własności intelektualnej.
Nie ma przy tym żadnego znaczenia, czy są to wykonania solowe, czy zespołowe, rozstrzygające są w tym przypadku przesłanki faktyczne i prawne, decydujące o uznaniu artystycznych wykonań utworów muzycznych za przedmiot praw pokrewnych na podstawie ich twórczych przejawów oraz rezultatów. Każde artystyczne wykonanie muzyczne jest bowiem przedmiotem ochrony praw pokrewnych artysty muzyka instrumentalisty i wokalisty – solowego lub zespołowego (orkiestrowego oraz chóralnego). Zaś jako suma kolejnych przejawów oraz końcowy koncertowy rezultat pracy twórczej artysty wykonawcy muzyka, artystyczne wykonanie jest osobistym dziełem, które może także być częścią zespołowego artystycznego wykonania utworu jako zbiorowego dzieła orkiestry albo chóru lub obu tych zespołów wraz z występami tanecznymi podczas spektakli baletowych lub towarzyszeniem ilustracji tanecznych. Niewątpliwie twórczy charakter artystycznych wykonań utworów wynika z tego, iż składa się na nie wieloetapowy ciąg prac twórczych, którego zwieńczeniem są interpretacyjne czynności wykonawcze.
Sam proces przygotowania wykonania artystycznego utworu muzycznego obejmuje
kilka etapów, umożliwiających jego prawidłową artystyczno-wykonawczą interpretację
muzyczną, zgodną z jego źródłowym, wyjściowym zapisem, zwykle w postaci notacji
nutowej i /lub/ wzorcowych wykonań, znanych artyście muzykowi wcześniej, lub
też opartych na analizie przesłuchań nagrań archiwalnych danego utworu albo jego
dyskografii. Charakterystyka każdego z etapów twórczego przygotowania może być
różna w zależności od: rodzaju utworu muzycznego, okoliczności jego wykonania solowego
lub orkiestrowego, przy różnej wielkości składów zespołowych i różnych
instrumentów, a także od specyfiki konkretnego instrumentu danego artysty
muzyka, lub poszczególnych partii wokalnych, solowych lub zespołowych (w małych
grupach lub w chórach). Niezależnie od powyższych różnic, można wymienić
następujące, kolejne etapy pracy twórczej artystów muzyków nad ich wykonaniami.
Przygotowanie do każdego artystycznego wykonania rozpoczyna wcześniejsza znajomość lub analiza zapisu nutowego danego utworu muzycznego, pod kątem jego rodzaju, gatunku i stylistyki, oceny stopnia trudności wykonawczych, w porównaniu z własnymi umiejętnościami oraz usytuowaniem w zespole (w grupach pierwszych lub drugich głosów oraz ewentualnych partii solowych), konieczności zastosowania konkretnego instrumentu, oraz decyzje co do ewentualnej transpozycji całości, bądź fragmentów utworu (dot. instrumentów dętych). Na etapie wstępnego poznawania i badania kształtu dźwiękowego danego utworu, pomocne jest zarówno analizowania partytury zbiorczej całej orkiestry i całego koncertu (istotne szczególnie dla koncertmistrzów oraz liderów grup i sekcji instrumentów) i ewentualne zapoznanie się z dyskografią wcześniejszych wykonań tego utworu, o ile jest dostępna.
Następnie, artysta muzyk podejmuje decyzje rozplanowania pracy indywidualnej, biorąc pod uwagę stopień trudności danego utworu, ewentualną wcześniejszą znajomość z poprzednich wykonań i czas jaki posiada na jego przygotowanie. Praca indywidualna nad utworem obejmuje dokładną analizę i opracowanie specyfiki wykonawczej całości utworu oraz jego poszczególnych partii, jakie mają być kolejno wykonane z udziałem danego artysty muzyka na podstawie dostarczonych nut. Etap ten obejmuje opracowanie utworu w postaci zapisu notowań na nutach: konkretnych uwag, symboli interpretacyjnych (w przypadku instrumentów smyczkowych jest to odpowiednio: wpisanie oznaczeń smyczkowania i palcowania; zaś w odniesieniu do instrumentów dętych: oznaczenie frazowania, artykulacji lub ewentualnej transpozycji fragmentów lub całości utworu, w zależności od potrzeb; w przypadku instrumentów klawiszowych: frazowanie i palcowanie). Czas trwania tego etapu musi być dobrany indywidualnie do trudności utworu, jak i umiejętności oraz doświadczenia każdego artysty.
Praca podczas prób zespołowych orkiestry, czasem obejmuje i próby sekcyjne. Etap ten jest kluczowy dla ostatecznego kształtu zespołowego dzieła w postaci zespołowego artystycznego wykonania muzycznego (orkiestrowego i /lub/ wokalnego) najczęściej realizuje się pod kierunkiem dyrygenta, i /lub/ chórmistrza, albo koncertmistrzów, chociaż zdarzają się, zwłaszcza w przypadku mniejszych, kameralnych zespołów, ich próby i koncerty bez udziału dyrygenta. Na tym etapie uzgadniane są między artystami muzykami i innymi artystami wykonawcami elementy wykonawcze każdego utworu i całego koncertu lub spektaklu muzycznego, jeśli składają się z one wielu różnych utworów. Są to m.in. takie elementy jak: tempa, artykulacja i tonacja kolejnych partii ich artystycznych wykonań. Ich ustalenie oraz harmonizacja decydują o artystycznej interpretacji wybranych utworów muzycznych. Zaś właśnie każdorazowa artystyczna interpretacja jest tu przedmiotem ochrony praw pokrewnych do artystycznych wykonań, zarówno całych zespołów artystów wykonawców, jak też każdego z nich.
Etap ten, mimo że pozornie służy tylko harmonizacji zespołowego wykonania całego zespołu artystów wykonawców orkiestrowych i /lub/ wokalistów, a w teatrach muzycznych także tancerzy i aktorów, jest niezwykle skomplikowanym etapem twórczym. Wynika to z faktu, że w orkiestrze, niezależnie od jej rodzaju i wielkości, gra wielu muzyków, z których każdy obdarzony jest indywidualnością i od ich konkretnej konfiguracji w twórczym, psychofizycznym wymiarze osobistym, wysoce zróżnicowanym i zindywidualizowanym zawsze – mimo wspólnej pracy zespołowej – uzależniony jest ostateczny efekt artystyczny publicznego wykonania koncertowego danego utworu. Na które składają się cząstkowe wkłady w każde zespołowe wykonanie poszczególnych artystów muzyków, jako twórcze, chronione prawami pokrewnymi, rezultaty ich osobistych, choć połączonych z innymi, artystycznych wykonań. Każdy z tych osobistych, indywidualnych wkładów w zespołowe wykonanie, to dzieło artysty muzyka, zarówno w rozumieniu odnośnych przepisów k.c., oraz przepisów o ochronie praw pokrewnych, których przedmiotem są odpowiednio zharmonizowane i połączone ze sobą sumarycznie – „zgrane ze sobą wzajemnie ” podczas prób, indywidualne interpretacje utworów muzycznych w postaci ich osobistych artystycznych wykonań, będących przedmiotami praw pokrewnych wszystkich artystów, którzy biorą udział w zbiorowym zespołowym wykonaniu artystycznym danego utworu, koncertu lub spektaklu i przyczyniają się do tego wykonania. Każda zmiana osobistego wkładu artysty wykonawcy w zespołowe wykonanie artystyczne, zmienia także to wykonanie zespołowe, wpływa na jego kształt.
To właśnie jest powodem, dla którego nie tylko każdy zespół ma absolutnie indywidualne brzmienie i interpretację danego utworu, ale także każde wykonanie, nawet przez ten sam zespół, w tym samym składzie, jest za każdym razem różne. Należy tutaj też podkreślić, że poza indywidualną konfiguracją składu personalnego i instrumentalnego danego zespołu, istotną rolę odgrywa także praca twórcza dyrygenta i poszczególnych muzyków, a nawet parametry akustyczne sali koncertowej, które trzeba też uwzględniać podczas wykonań. Oznacza to także, że wszystkie osoby, biorące udział w danym artystyczno-wykonawczym muzycznym przedsięwzięciu artystycznym, mają cząstkowe udziały w nim i wpływają nie tylko zespołowo, lecz indywidualnie, addytywnie, na jego ostateczny, twórczy rezultat. Co więcej, nawet indywidualna dyspozycja muzyka, która może zmieniać się danego dnia, może także wpływać pozytywnie lub negatywnie, na ostateczny kształt wykonywanego utworu lub inspirować do zmian jego kolejnych wykonań. Zachodzi tu zjawisko podobne do spektakli teatralnych, gdzie nawet osobowość, szczególne umiejętności warsztatowe, odpowiednie do roli i dyspozycja aktora grającego pozornie mało istotny epizod, może mieć duży wpływ na ostateczny kształt i efekt całego spektaklu.
Czas trwania tego etapu uzależniony jest z jednej strony od stopnia skomplikowania dzieła, trudności artystyczno-wykonawczych z tym związanych, jak również od elementów organizacji indywidualnej i zespołowej pracy artystycznej podczas prób i kolejnych wykonań sekcyjnych i zespołowych, oraz następnie, po zakończeniu kolejnych etapów przygotowań, publicznych koncertów i nagrań utworów. Publiczne wykonanie artystyczne utworu lub utworów podczas koncertów lub spektakli muzycznych to ostatni etap pracy twórczej – jest zwieńczeniem często żmudnej pracy całego zespołu. Na jego kształt ma wpływ bardzo wiele czynników, w tym też tych opisanych powyżej. Ich mnogość sprawia, że każdy koncert lub spektakl artystyczny jest wydarzeniem absolutnie niepowtarzalnym, gdyż poza czynnikami indywidualnymi, związanymi ze stanem dyspozycji poszczególnych artystów, wpływ nań ma też sama obecność i reakcja publiczności, obecnej podczas wykonania, oraz wspomniana już wyżej, akustyka sali, która, na przykład, także zmienia się nawet pod wpływem obecności na koncercie większej ilości osób.
Podczas tzw. żywych wykonań artystycznych koncertów i spektakli muzycznych zachodzą szczególne, trudno uchwytne interakcje pomiędzy zespołami artystycznymi i poszczególnymi artystami, a ich słuchaczami i widzami, które wpływają w niepowtarzalny, unikalny sposób na artystyczne wykonania stanowiące nowe interpretacje tych samych, wielokrotnie wykonywanych już poprzednio utworów. Wspólne wykonania artystyczne całych muzycznych zespołów orkiestrowych i wokalnych składają się bezspornie z indywidualnych wykonań artystycznych poszczególnych artystów muzyków, które są niewątpliwie ich indywidualnymi twórczymi wkładami w zbiorowe połączone wykonania koncertowe. Są więc chronione jednocześnie podwójnie prawami pokrewnymi artystów muzyków – zarówno do całych ich zbiorowych, zespołowych wykonań koncertowych, składających się na nie utworów – jak też do partii cząstkowych, wykonywanych przez poszczególnych artystów muzyków orkiestry i chóru, będących ich osobistymi wkładami artystycznymi w owe zespołowe, zbiorowe wykonania utworów. Jak również solistów instrumentalistów i wokalistów, dyrygentów, chórmistrzów, akompaniatorów etc. – jak stwierdziłem wyżej – wszystkich osób, które w sposób twórczy przyczyniają się do wykonań artystycznych utworów muzycznych, uczestnicząc w nich w różny sposób w kolejnych etapach pracy twórczej. Ich wkładom w zespołowe orkiestrowe wykonania koncertowe nie można odmówić cech pracy twórczej i ochrony jej rezultatów, jako ich niezbędnych części i przedmiotów praw pokrewnych.
Kwestie te w jasny sposób zostały naświetlone w licznych publikacjach z zakresu psychologii muzyki i muzykologii. Refleksja dotycząca wyjątkowej roli artysty muzyka w interpretacji dzieła muzycznego nie jest obca także wybitnym przedstawicielom zawodu prawniczego. Jeden z czołowych autorytetów prawniczych współczesnej Polski oraz wieloletnia recenzentka muzyczna, profesor Ewa Łętowska w publikacji zamieszczonej w Gazecie Wyborczej ( Gazeta Wyborcza 21.01.2017) pisze o podobieństwie artystycznego wykonawstwa i pracy w zawodach prawniczych w zakresie kazuistycznych interpretacji przepisów prawa materialnego i pracy twórczej artystów wykonawców w trakcie ich artystycznych wkonań –„ Muzyka dochodzi do głosu głównie w wykonaniach i odbiorze” i to decyduje o jej podobieństwie do prawa, także istniejącego dzięki interpretacji i poprzez nią trafiającego do odbiorcy. Bez wykonawcy muzyka jest martwa, a dla słuchaczy – nie istnieje. Podobnie z prawem: stosowane z natury rzeczy podlega interpretacji. Interpretator-wykonawca w obu sytuacjach – i gdy wykonuje muzykę, i gdy stosuje prawo – może być wierny tekstowi, może go uratować, może pogrzebać jego sens i rację istnienia, może go wykorzystać, zdradzić, wypaczyć, przesłonić, ozdobić. Te podobieństwa od dawna mnie fascynują i dziwię się, że muzykom i prawnikom trzeba to dopiero tłumaczyć.”
Opinia ta jest zgodna z poważnymi merytorycznymi argumentami muzykologicznymi przedstawianymi przez wybitnych reprezentantów filozofii i estetyki muzyki, między innymi przez profesora Władysława Stróżewskiego (ur. 1933) który uważa, że: (…) „[interpretacja U.M.][utworów podczas wykonań artystycznych M.P] jest procesem autentycznie twórczym, zaprogramowanym przez zapis wykonania dzieła, wnoszącym zarówno element nowości i wartości, związany z samą istotą interpretacji. Interpretacja jest niewątpliwie szczególnym rodzajem twórczości” (W. Stróżewski: Dialektyka twórczości. Kraków 1983, s. 15 za: U. Mizia: Interpretacja muzyki procesem twórczym instrumentalisty. Katowice 2013). Dla muzykologów fakt, iż artystyczne wykonania są pracą twórczą jest niewątpliwy.
Rola instrumentalisty interpretatora podkreślana jest tak też przez wielu kompozytorów; w polemice ze Strawińskim Witold Lutosławski (1913—1994), twierdził, że „[Strawiński — U.M.] widział w zapisie muzycznym 100% utworu muzycznego”, co według tego wielkiego polskiego kompozytora jest „fikcją”. Zdaniem Lutosławskiego „zapis muzyczny daje obraz dzieła muzycznego tylko w pewnym przybliżeniu” (D. Gwizdalanka, K. Meyer: Lutosławski. T. 2: Droga do mistrzostwa. Kraków 2003, s. 167.)
W podobnym duchu wypowiadał się też Roman Ingarden – „dzieło muzyczne nie jest rygorystycznie określone, o czym świadczą różnice jego wykonań […]. Dzieło muzyczne jest jedno w przeciwieństwie do mnogości wykonań” R. Ingarden: Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. Kraków 1973, s. 25-27)
Również doświadczeni praktycy muzycy podkreślają w pełni jednoznacznie, że sama kompozycja stanowi tylko „dyspozycję wyjściową dla interpretacji dzieła” – „Kompozytor zapisuje utwór muzyczny znakami graficznymi. Zapis taki dla wykonawcy stanowi dyspozycję wyjściową. Jest ona do tego stopnia wieloznaczna, że artysta nie jest w stanie zagrać tego samego utworu dwa razy identycznie. Różnice będą większe lub mniejsze, a wykonania będą się zawsze różniły. Zatem słuchając utworu na sali koncertowej, uczestniczymy w jedynym i niepowtarzalnym wykonaniu dzieła. Stąd więc udział odtwórcy w przedstawieniu słuchaczom kompozycji muzycznej i rola pośrednika, jaką na siebie przyjął, posiada decydujące znaczenie” (R. Suchecki: Wiolonczela od A do Z. Kraków 1982, s. 59—60.)
Z przedstawionej w niniejszej opinii analizy oraz
charakterystyki kolejnych etapowych przejawów złożonych indywidualnych procesów
twórczych, które razem składają się w rezultacie na wykonania artystyczne
utworów podczas ich indywidualnych i zespołowych instrumentalnych – orkiestrowych,
wokalnych – chóralnych i solowych, i tanecznych artystycznych interpretacji w
rozumieniu ogólnych przepisów k.c. oraz praw pokrewnych, statuowanych w normach
prawa własności intelektualnej, wnika, iż spełniają przesłanki faktyczne i prawne
nakazujące uznać je za niematerialne dzieła jako chronione prawami własności
intelektualnej przedmioty praw pokrewnych artystów do wykonań. Należy przy tym jednakże
wziąć również pod uwagę, że w tej sprawie występuje też interpretacja związana
z ubezpieczeniem społecznym i interpretacja podatkowa, które są oparte na
ustawowych podstawach prawnych odrębnych od ogólnej interpretacji
cywilnoprawnej oraz od konkretyzującej ją interpretacji na podstawie
chronionych praw pokrewnych artystów muzyków do rezultatów własnej pracy
twórczej – jakimi są ich własne artystyczne wykonania. Nie mogą jednak od nich
abstrahować i być dokonywane przez nikogo na podstawie nieprawidłowo
przedstawionych i przyjętych za podstawę interpretacji ubezpieczeniowo- albo
podatkowo-prawnych stanów faktycznych i prawnych w sprawie. Nie można także dopuścić by stały się one
podstawą kwestionowania twórczego charakteru rezultatów indywidualnych i
zespołowych artystycznych wykonań muzycznych – jako prawem chronionych dzieł.
Nie aprobujemy bezspornie ich
interpretowania jako zwykłych, zależnych od zleceniodawcy, usług oraz zwykłej
pracy odtwórczej pozbawionej prawem wymaganych znamion rezultatów pracy
twórczej. W naszej dotychczasowej praktyce we współpracy z dyrektorami
artystycznych instytucji kultury udało nam się wielokrotnie odrzucać próby
takiej wadliwej interpretacji prawnej prawidłowo zawieranych umów o dzieło.
Jednocześnie ZZ PAMO występuje przeciwko pozornemu obejściowemu zawieraniu umów
o dzieło z artystami wykonawcami zatrudnianymi tylko na ich podstawie zamiast
umów o pracę.
[1] Wyrok SN wydany dnia 10 stycznia 2017r., oddalający skargę kasacyjną.
[2] E. Gniewek, Prawo rzeczowe, Warszawa 2003, s. 56.
[3] E. Gniewek, op. cit. s. 57.
[4] Ibidem, s. 261 i nast.
